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【转载】荆浩《笔法记》  

2014-01-21 22:31:33|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自科科《荆浩《笔法记》》

      太行山有洪谷,其间数亩之田,吾常耕而食之。有日登神镇山四望,回迹入大岩扉,苔径露水,怪石祥烟,疾进其处,皆古松也。中独围大者,皮老苍藓,翔鳞乘空,蟠虬之势,欲附云汉。成林者,爽气重荣;不能者,抱节自屈。或回根出土,或偃截巨流,挂岸盘溪,披苔裂石。因惊其异,遍而赏之。明日携笔复就写之,凡数万本,方如其真。

      明年春,来于石鼓岩间,遇一叟。因问,具以其来所由而答之。

      叟曰:‘子知笔法乎?’曰:‘叟,仪形野人也,岂知笔法邪?’叟曰:‘子岂知吾所怀耶?’闻而惭骇。

      叟曰:‘少年好学,终可成也。夫画有六要:一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨。’曰:‘画者,华也。但贵似得真,岂此挠矣。’叟曰:‘不然。画者,画也。度物象而取其真。物之华,取其华;物之实,取其实。不可执华为实。若不知术,苟似,可也;图真,不可及也。’

     曰:‘何以为似?何以为真?’叟曰:‘似者,得其形,遗其气。真者,气质俱盛,凡气传于华,遗于象,象之死也。’谢曰:‘故知书画者,名贤之所学也。耕生知其非本,玩笔取与,终无所成。惭惠受要,定画不能。’叟曰:‘嗜欲者,生之贼也。名贤纵乐琴书图画,代去杂欲。子既亲善,但期终始所学,勿为进退。图画之要,与子备言:气者,心随笔运,取象不惑。韵者,隐迹立形,备仪不俗。思者,删拔大要,凝想形物。景者,制度时因,搜妙创真。笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。墨者,高低晕淡,品物浅深,文采自然,似非因笔。’

      复曰:‘神、妙、奇、巧。神者,亡有所为,任运成象。妙者,思经天地,万类性情,文理合仪,品物流笔。奇者,荡迹不测,与真景或乖异,致其理偏,得此者亦为有笔无思。巧者,雕缀小媚,假合大经,强写文章,增邈气象,此谓实不足而华有余。

      凡笔有四势,谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断,谓之筋。起伏成实,谓之肉。生死刚正,谓之骨。迹画不败,谓之气。故知墨大质者,失其体;色微者,败正气;筋死者,无肉;迹断者,无筋;苟媚者,无骨。

      夫病有二:一曰无形,二曰有形。有形病者,花木不时,屋小人大,或树高于山,桥不登于岸,可度形之类也。是如此之病,尚可改图。无形之病,气韵俱泯,物象全乖,笔墨虽行,类同死物,以斯格拙,不可删修。子既好写云林山水,须明物象之源。夫木之为生,为受其性。松之生也,枉而不曲遇,加密如疏,非青非翠,从微自直,萌心不低。势既独高,枝低复偃,倒挂未坠于地下,分层似叠于林间,如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬,狂生枝叶者,非松之气韵也。柏之生也,动而多屈,繁而不华,捧节有章,文转随日,叶如结线,枝似衣麻。有画如蛇如素,心虚逆转,亦非也。其有楸、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐,形质皆异,其如远思即合,一一分明也。

      山水之象,气势相生。故尖曰峰,平曰顶,圆曰峦,相连曰岭,有穴曰岫,峻壁曰崖,崖间崖下曰岩,路通山中曰谷,不通曰峪,峪中有水曰溪,山夹水曰涧。其上峰峦虽异,其下岗岭相连,掩映林泉,依稀远近。夫画山水,无此象亦非也。有画流水,下笔多狂,文如断线,无片浪高低者,亦非也。夫雾云烟霭,轻重有时,势或因风,象皆不定,须去其繁章,采其大要。先能知此是非,然后受其笔法。’

      曰:‘自古学人,孰为备矣?’叟曰:‘得之者少。谢赫品陆之为胜,今已难遇亲踪。张僧繇所遗之图,甚亏其理。夫随类赋彩,自古有能;如水晕墨章,兴我唐代。故张璪员外树石,气韵俱盛,笔墨积微;真思卓然,不贵五彩;旷古绝今,未之有也。麹庭与白云尊师,气象幽妙,俱得其元,动用逸常,深不可测。王右丞笔墨宛丽,气韵高清,巧写象成,亦动真思。李将军理深思远,笔迹甚精,虽巧而华,大亏墨彩。项容山人树石顽涩。棱角无[足追],用墨独得玄门,用笔全无其骨,然于放逸,不失真元气象,无大创巧媚。吴道子笔胜于象,骨气自高,树不言图,亦恨无墨。陈员外及僧道芬以下,粗升凡俗,作用无奇,笔墨之行,甚有行迹。今示子之径,不能备词。’遂取前写者异松图呈之。

      叟曰:‘肉笔无法,筋骨皆不相转,异松何之能用?我既教子笔法。’乃资素数幅,命对而写之。叟曰:‘尔之手,我之心。吾闻察其言而知其行。子能与吾言咏之乎?’谢曰:‘乃知教化,圣贤之职也。禄与不禄,而不能去。善恶之迹,感而应之。诱进若此,敢不恭命。’因成古松,赞曰:‘不凋不荣,惟彼贞松。势高而险,屈节以恭。叶张翠盖,枝盘赤龙。下有蔓草,幽阴蒙茸。如何得生,势近云峰。仰其擢干,偃举千重。巍巍溪中,翠晕烟笼。奇枝倒挂,徘徊变通。下接凡木,和而不同。以贵诗赋,君子之风。风清非歇,幽音凝空。’

      叟嗟异久之,曰:‘愿子勤之,可忘笔墨而有真景。吾之所居,即石鼓岩间,所字即石鼓岩子也。’曰:‘愿从传之。’叟曰:‘不必然也。’遂亟辞而去。别日访之而无踪。后习其笔术,尝重所传。今进修集,以为图画之轨辙耳。

    

【附錄】《笔法记》的理论建树      作者:马鸿增

  《笔法记》的体裁很别致,采取对话的形式,一个是爱好对古松写生的青年农夫;另一个是自称“石鼓岩子”的“叟”,通过两个人的交往问答,借老人之口,阐述荆浩自己的艺术见解。

  《笔法记》的理论建树主要有三点。

  

     一、“图真”论

  

      “图真”,是文章的核心观点。所谓“真”,就是物象的本质特征。他说:“画者,画也。度物象而取其真。”这就是说,事物的美是客观存在,画家只有通过“度”,即深入体察、品味,才能得到其真。如果不理解这一要求,那只能得其“似”——“得其形,遗其气”。而“真”则是“气质俱盛”。“真”和“似”作为两个对立的概念提出,可以看出,“似”相当于徒具形骸而无神气,“真”相当于形神兼备,气韵生动。具体到山水画,他认为“山水之象,气势相生”,画家不仅要表现出峰、峦、岭等不同地貌特征,而且要把山水作为广大空间中互有联系的统一整体来描绘,即所谓:“其上峰峦虽异,其下岗岭相连,掩映林果,依稀远近。”荆浩把前人在人物画领域的理论成果“传神”、“气韵生动”引申到了山水画领域,发展为“图真”学说。

  荆浩隐居后,由儒而入道的思想转化是必然的。他对“真”的理解也不可避免地打上老庄的烙印。《庄子·渔父篇》说:“真者,精诚之至也。”又说:“真者,所以受于天也,自然不可易也,故圣人法天贵真,不拘于俗。”因而“真”与真诚、纯真、天真、精神、本质等有着内在联系。荆浩由此引发出“气质俱盛”,并第一次把“真”与“似”明确区别开来。

  从“图真”的要求出发,他借老叟之口,反复用“真”来衡量创作得失。比如在“六要”中谈到“景”,解释为“制度时因,搜妙创真”;在“四品”中谈到“奇”,解释为“荡迹不测,与真景或乖异”;在评论前代画家时,评张璪树石“真思卓然”,王维“巧写象成,亦动真思”,项容“放逸不失真元气象”;最后又说“愿子勤之,可忘笔墨而有真景”。这当中提到的真景、真思、真元、创真,显然包含了外师造化、中得心源两个方面的要素。真景——大自然的形与神,气与质;真思、真元——画家内心的真情实感,主观精神。有了主客观的结合,才谈得上创真——创造出形神兼备、气质俱盛、情景交融的艺术境界。

  

      二、“六要”论

  

     荆浩提出“六要”是气、韵、思、景、笔、墨,显然是南朝齐·谢赫“六法”论的继承和发展。“六法”产生于人物画兴旺的时代,“六要”则因山水画的兴起应运而生。两者作一简单比较,“气韵”被分解为二,“思”大体相当于“经营位置”;“景”大体相当于“应物象形”、“随类赋彩”;“笔”是“骨法用笔”的发展。值得注意的是增加了“墨”,这是唐末五代水墨山水画日益兴起而导致的新的理论概括,也是《笔法记》中最体现时代性的见解。

  关于山水画的气韵问题,前人未曾涉及,荆浩第一个提出“松之气韵”,“山水之象,气势相生”。而且在评论山水画家时,把有无气韵作为首要标准,比如说张璪“气韵俱盛”,说王维“气韵高清”。

  荆浩运用“气韵”概念有两种含义。一种是指画面笔墨如何表现气韵,另一种是指整个画面形象的气韵。“六要”中对气、韵分别阐述正是前一含义。“气者,心随笔运,取象不惑”,意即画家以自己的心灵来统帅用笔,达到认识与表现的主客观统一,得心应手而不迷惑犹豫。笔之所到,即心之所运,也即气之所生。这很有些类似于张彦远赞美吴道子时所说“守其神,专其一,合造化之工,假吴生之笔。向所谓意存笔先,画尽意在也”,又所谓“不滞于手,不凝于心”。总之,气势贯通,一气呵成。至于“韵”,荆浩解释为“隐迹立形,备仪不俗”。直译为隐去笔墨痕迹而能显现物态,格调不同凡俗。意思是说,笔墨为塑造形象而存在,笔墨美不游离于形象之外,才会产生韵味。荆浩认为,画家只有在专一忘我的创作心态下,以笔取气,以墨取韵,方是最佳选择。这一观点对后世有着深远影响。所谓笔刚主气,墨柔主韵,笔墨气韵等说法,其实皆源于荆浩。

  对画面山水树石气韵的要求,荆浩指出首要的是“明物象之源”,比如树木的生长由“性”所决定,松树的气韵应是“如君子之德风”;而柏树则是“动而多屈,繁而不华,捧节有章,文转随日”。山水的气韵主要是取“气势相生,掩映林泉,依稀远近”。综合来看,他所说的画面山水树石气韵一要符合自然本性,二要体现审美属性,且和画家的审美理想、道德观念相联系。其中最值得注意的是他对自然山水从整体气势上把握,从各种空间境象的关联上把握,表现出对大自然中和谐、变化乃至朦胧美的向往。

  “思”和“景”也是由山水画的特殊审美要求而产生的。两者都讲山水画创作构思过程的要点,它包含三个方面:第一,要对大自然中纷杂的现象进行筛选,分清主次,取舍概括,即所谓“删拔大要”;第二,要聚精会神地依附于具体形象来发挥想象、联想,即所谓“凝想形物”;第三,要根据自然景物不同时间、地点的变换,搜寻其妙处,创造出“真”的艺术形象,即所谓“制度时因,搜妙创真”。

  “笔”和“墨”是中国画造型的特殊艺术语言。荆浩将两者做了严格界定,并且第一个提出将“墨”作为独立范畴来加以讨论。他强调用笔既要遵循传统法则,又要加以变化,使之富于运动感,这就是他所说的“虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动”。进而他又提出“笔势论”——筋、肉、骨、气四势。筋,指笔断意连,意到笔不到;肉,指用笔圆浑丰满;骨,指用笔遒劲有力;气,指用笔气韵贯通。这些见解,与唐人论书法笔势一脉相承而又有区别,这与水墨山水画中运笔的变化、皴法的产生等新情况是分不开的。

  荆浩把“墨”放到与“笔”同样重要的位置,标志着水墨山水画已达到相当水平,新的审美观念已经诞生。他自豪地宣称:“随类赋彩,自古有能;如水晕墨章,兴我唐代。”他具体解释墨是“高低晕淡,品物浅深,文采自然,似非因笔”。即要求用墨的浓淡变化来表现物象的阴阳起伏与不同色调,去掉巧饰,提倡自然,取得用笔所无法收到的艺术效果。

  正是从有笔有墨的角度出发,他对前人已有定评的名家敢于翻案。被尊为“画圣”的吴道子,他批评为“笔胜于象,亦恨无墨”;被尊为“国朝山水第一”的李思训,他批评为“虽巧而华,大亏墨彩”;被前人不大看重的张璪,他却盛赞其为:“气韵俱盛,笔墨积微;真思卓然,不贵五彩;旷古及今,未之有也。”对于王维,他则赞为“笔墨宛丽,气韵高清”,开了后世推崇王维的先河。

  

      三、“四品”、“二病”论

  

      前人品评绘画作品的成败优劣,虽分等级而无具体解释。荆浩则不然,他对划分“神、妙、奇、巧”四品,都作了界定。神品,大体为作画若不经意,毫不做作,而能得心应手,自然天成。这有些类似于唐人所说的“逸”品。妙品,意指作画前精心构思,悟想万物性情,达到符合其仪容特性,而且富于笔墨之妙。这又似乎涵括了唐人“神、妙”两品。对于奇、巧二品,荆浩持批评态度。前者只重用笔变化而忽视对象的本质特征,违背物理;后者只从小技巧着眼,矫揉做作,华而不实,这是他最反感的。

      四品之说,意犹未尽,他进而论述山水画失败的两种病因——无形病和有形病。有形病指形象的比例不当等形似方面的毛病,无形病则是画面整体性的神似气韵方面的毛病。他认为最可怕的是无形病,不可删修,类同死物。画病之说自荆浩首先提出,后代多有仿效者,如宋人郭若虚有“三病”说、韩拙有“俗病”说,元人饶自然有“绘宗十二忌”,明人李开先有“四病”说,清人邹一桂有“忌六气”、沈宗骞有“五俗”说、盛大士有“七忌”说等等,可见其影响深远。

  通过对《笔法记》的简单剖析,可以看出,荆浩不仅是一位卓越的水墨山水画家,而且是一位杰出的山水画理论家。《笔法记》既是他创作经验和审美理论的总结,也是我国水墨山水画早期阶段的理论总结,在中国绘画美学史上具有极为重要的价值。

   

      马鸿增(1940.4—)江苏高邮人。 擅长美术史论、评论。1966年毕业于中央美术学院美术史系。1973年在江苏省美术馆从事研究工作。历任江苏省美术馆副馆长、研究员。著有《钱松岩研究》、《陈之佛》、《北方山水画版》及《马鸿增美术论文集》等。

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